Già nel 2005 la rivista Around Photography diretta da Roberto Maggiori si era interessata a
Claude Cahun, artista quasi sconosciuta in Italia, la cui opera si avvicinò al movimento surrealista e dadaista del primo Novecento.
Nella prefazione Federica Muzzarelli, (che in Il corpo e l’azione. Donne e fotografia tra Otto e Novecento, già aveva dedicato un capitolo all’opera di Cahun), sottolinea l’oblio e la censura di cui è stata vittima una delle figure più interessanti del secolo scorso.
La narrazione di Clara Carpanini è appassionante, si addentra con rigore nella biografia, attraversa con essenzialità il contesto storico-culturale, contribuendo alla conoscenza dell’artista e alla sua poetica con un linguaggio semplice ed equilibrato.
Claude Cahun, al secolo Lucy Schwob, fu un personaggio eclettico e profondamente eversivo, si distinse per l’attività di scrittrice, traduttrice, fotografa, attrice e attivista della Resistenza durante la seconda guerra mondiale.
Alcune sue fotografie comparvero per la prima volta nel 1985, in occasione della mostra L’amour fou. Photography and Surealism alla Corcoran Gallery of Art di Washington D.C. (poi ospitata al Centre Pompidou di Parigi), grazie a Rosalind Krauss e Jane Livingston.
Ma va allo storico francese François Leperlier il merito della scoperta e la pubblicazione della prima biografia: Claude Cahun:l’écart et la métamorphose (1992) oltre che la perseveranza nell’instancabile compito di ricostruire la vita e la dimensione artistica di una personalità complessa, capace talvolta di sovrastare la sua opera stessa.
Vedermi alla terza persona. La fotografia di Claude Cahun è la prima monografia pubblicata in Italia e dedicata ad un’artista moderna, dalla scomoda genialità.
Le intuizioni e le innovazioni espressive di Cahun affondano lo sguardo su alcuni temi cari all’arte contemporanea come la maschera, il travestimento, l’identità/sessualità, l’instabilità del sé fino ai confini sfumati e fluttuanti dei generi.
Lucy Schwob nacque a Nantes 1894 da una famiglia di intellettuali di origine ebrea. Partendo dall’eredità ottocentesca simbolista, l’artista mise al centro di un percorso di narrazione e di rappresentazione, se stessa e il suo corpo, giocando sui temi identitari e utilizzando il linguaggio delle parole e delle immagini parallelamente. La presenza nella vita e nell’arte della sorellastra e amante,
Suzanne Malherbe, (in arte Marcel Moore), occupò un ruolo determinante specialmente nella produzione fotografica.
Le due giovani si conobbero a Nantes negli anni del liceo quando Maurice Schwob sposò in seconde nozze Marie Eugenie Malherbe, madre di Suzanne. Iniziò, così, una convivenza che durò tutta la vita. Nel 1920 si trasferirono a Parigi dove presero contatto con il movimento surrealista. In quel periodo i circoli femminili della capitale francese rappresentavano una nuova realtà sociale capace di dare un’impronta alle abitudini, al costume, alla moda, ma anche alimentare il dibattito sull’identità sessuale.
Con l’avvento della prima guerra mondiale, la diminuzione della manodopera maschile aprì la strada al lavoro femminile in molti settori fino allora riservati agli uomini. Le donne impegnate nelle associazioni di soccorso e volontariato acquisirono un maggior peso sociale e culturale. I costumi femminili assorbirono questa nuova impronta “mascolina” nella mode garçonne. Abiti maschili, taglio di capelli corti, sigaretta, uno stile questo, che richiamava per certi aspetti il cross dressing della comunità lesbica che in quegli anni acquisì notevole visibilità grazie anche alle molte coppie di intellettuali e artiste, incluse Claude Cahun e Marcel Moore.
La new woman, si affermò in ambito editoriale, letterario, teatrale. Questo clima di apertura dalla Francia si propagò alla Germania e la Repubblica di Weimar concesse il diritto di voto e di studio alle donne.
L’iconografia di Claude Cahun s’inserì nel contesto delle avanguardie surrealiste, che mettevano in discussione i confini del mondo razionale e di quelle dadaiste che valorizzavano l’aspetto performativo attraverso il travestimento. Tale dimensione, divenne per Claude Cahun un’abitudine di vita: capelli corti con tinte dorate, rosa, verdi, sopraciglia rasate, il trucco pesante.
In quel periodo anche la psicanalisi s’interessò alla metafora della maschera e Claude Cahun non fu estranea alle influenze della dottrina dell’inconscio nella re-invenzione del sé.
I contatti con i surrealisti influenzarono la sua fotografia. André Breton, fondatore del movimento, parlava di sogno, di meraviglioso, proclamava la superiorità della vista sugli altri sensi: l’occhio esisteva allo stato selvaggio, primitivo e naturale. Nonostante ciò nell’ambito surrealista la pratica delle immagini ebbe scarsi riconoscimenti artistici forse a causa della conflittualità di fondo tra la scrittura e l’automatismo delle arti visive. La fotografia rimase per molti aspetti legata al contesto formale e alla pittura e come scrive Susan Sontag, fu soprattutto uno stile manierato di ritrattistica.
Rosalind Krauss in La Photograpie au service du Surréalism, suggerisce una lettura critica delle immagini di Claude Cahun e tra gli elementi più importanti cita il cadrage, un modo nuovo di concepire la scelta dell’inquadratura, dove tutto ciò che viene escluso, contribuisce a significarla in un gioco di rimandi tra interno ed esterno. Inoltre i temi tipicamente cari ai surrealisti come il concetto del doppio e la teoria dello specchio (che richiamava la dottrina psicanalitica di Jaques Lacan) sembravano allinearsi alla condizione di reversibilità dello sguardo tipico della fotografia.
Whitney Chadwik, studiosa americana della storia del Surrealismo, fa notare che le donne pur non essendo state tra le fondatrici del movimento, lasciarono una serie di lavori sull’auto-rappresentazione testimoniando quanto il corpo femminile fosse concepito come esperienza vissuta, come soggettività prodotta attraverso nuovi percorsi narrativi. Questa particolarità raramente si ritrovò nei lavori dei colleghi maschi più interessati a “proiettare le loro pulsioni all’esterno tra conscio e inconscio e, quindi, a vedere la donna come luogo ricettivo del desiderio piuttosto che soggetto attivo di esso”.
“Vedermi alla terza persona”già nel titolo, suggerisce ciò che per Claude Cahun rappresentava l’obiettivo fotografico: il palcoscenico di un sé molteplice e sfaccettato, la metafora dello specchio dove riconoscersi e ricostruirsi. Per Cahun la fotografia, al contrario della scrittura, rimase relegata all’ambito privato anche se i due percorsi restarono intimamente legati a quel lavoro di self-invention dell’artista.
Gli autoritratti, alcuni riportati nel libro, rimasero destinati ad una piccola cerchia di amici poiché la pubblica visione avrebbe implicato la richiesta di legittimazione dello sguardo maschile, mentre il primo e unico referente era la compagna, Suzanne Malherbe. Per la coppia la fotografia intesa come sintesi tra arte e vita, assolse anche alla funzione di costruzione di una nuova identità lontana dagli stereotipi femminili del tempo.
Purtroppo gran parte dell’archivio fotografico fu distrutto durante l’occupazione nazista dell’isola di Jersey quando la casa di Cahun-Moore subì perquisizioni e saccheggi. Un aspetto importante del sodalizio-unione fu pure l’impegno politico nella Resistenza contro il nazismo per cui vennero incarcerate, condannate a morte e successivamente, grazie ad una serie di rinvii, salvate dalla liberazione dell’isola di Jersey.
Claude Cahun morì nel 1954, sulla lapide nel cimitero di St. Brelade Suzanne fece incidere una frase dall’Apocalisse di Giovanni:
“And I saw a new heaven and a new earth”.
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